30/10/09

Tutti gli uomini del re

Tutti gli uomini del re
“Every man a king” recitava lo slogan della campagna “Share our wealth”. Storia vera, siamo nel terzo decennio del novecento, all’epoca della Grande Depressione. Louisiana, arida e grulla, bagnata e scossa come un albero secolare le cui fronde si muovono come se il mare di vento pieno le stesse, in tutta la sua grandezza, ad inondare. Terra del Sud, terra dei lunghi uragani e delle grande mescolanze etniche, sprazzi di folk e qualche nenia malinconica, in viaggio verso New Orleans. C’è un governatore, un tale, buon uomo e grande dittatore, Huey Long. La sua storia è scritta nel fango del passato, eppur non si dimentica, increspata negli anni e priva di retorica. Huey Long non è il protagonista di questo film, che ha un nome più facile, di portata, quasi simpatico per accrescerne l’umanità, Willie Stark. In realtà, Huey Long è un tipo alla Willie Stark, forse meno bravo a recitare, forse addirittura più convincente. Il populismo, in ambito politico, è un’arma a doppio taglio, che da una parte si usa con forza per addomesticare i pupilli ed i riottosi, levigata e prudente, dall’altra è la stessa lama che il pupillo o il riottoso estrae per pugnalare a morte il suo re. Willie Stark è un Cesare, un piccolo Cesare, il “padre” di quel figlio che poi sarà l’Augusto. Willie Stark è un piccolo Cesare, ma non ha la grazia e la leggiadria dei suoi modi, né un po’di vera arguzia politica. Se su Cesare l’onta della storia è stata piuttosto benevola, con affabili consensi, la storia moderna non ha molti riguardi nei confronti di Huey Long, soprattutto in un territorio apparentemente democratico come quello americano, ma, tuttavia, su cui il culto presidenziale ha un effetto, talvolta, troppo tenace. Il meccanismo di questo film del 1949 è chiaro: circumnavigare il contesto personale e quello politico. La funzione è chiaramente pedagogica e il cinismo dell’ottica registica è caro alla nostra era. Se vogliamo avere un’idea su cosa sia il populismo, possiamo avvicinarci al film con un fare, a dir la verità, meno promettente di quell’impressione di autenticità e passione che, normalmente, un film del passato regala a chi sa prenderne il minimo particolare. D’altronde, l’utilità del film è forte solo in relazione ad un assoluto distacco verso la politica. Di piccoli Cesari, anche arguti, anche simpatici, anche grigi e seri, anche sorridenti e incupiti, ne vediamo ovunque. E le storie, spesso, assomigliano al nostro Stark. L’uomo tende alla giustizia, ma, quando ha potere, dimentica il criterio di giustizia inteso come bene comune e tende ad un proprio ideale , di per sé già soggettivo, che diviene ancora più parziario ed elitario, identificandosi con un miglioramento continuo delle proprie finanze. Il percorso tra la prima fase, di speranze, di sconfitte, di prese in giro, di famiglia, di studio, viene sostituite da un capovolgimento del comportamento: libri neri, spionaggio, servilismo, minaccia, rifiuto delle regole, ricerca del sotterfugio, inammissibilità di un impeachment. L’agnello diventa lupo, eppur non ne è conscio pienamente e crede, fino alla fine, a sé stesso, ucciso da un nemico tramutatosi in pupillo apparente. Il film ha un notevole problema: il contrappasso che ne pregiudica la riuscita è l’inserimento del corollario di contorno. I personaggi agiscono solo sulla scena, buona parte del lavoro di comprensione dei loro comportamenti è sfumato, si pensi alla devozione da parte del giornalista Jack Burden o all’infatuazione di Anne Stanton. E, visto che in giro, è molto facile trovare novelli Willie Stark, sarebbe più edificante un ritratto opposto, meno reale
Giudizio numerico:6,5/10

I bambini di guerra


Ladri di biciclette

La disperazione ammutolita di uno sguardo. “Ladri di biciclette” è, in primo luogo, un po’ il corrispettivo del bambino di Truffaut. Negli occhi di Bruno c’è un dramma fortissimo, un dramma che le lacrime non riescono, da sole, a mitigare. Gli occhi di Bruno sono gli occhi della Storia. Sarebbe facile etichettare il dopoguerra come esaltazione dell’umanità sulla barbarie. Il passo è meno ordinato, meno rigoroso di quanto si aspetti. La statua di bronzo fascista viene meno, travolta da un’onda anomala, la guerra pone fine al suo esito. Da sempre ci sono, dopo una battaglia, vincitori e vinti. In realtà, il dopoguerra non è che la continuazione reiterata del conflitto: dai campi di scontro e di concentramento, dai campi di prigionia si passa ad un conflitto molto più subdolo. Il dopoguerra è, per intenderci, una tenace guerra civile e sociale, asperrima a volte, a volte giudiziosa. Ciò che sta intorno al bambino arruffato Bruno è l’assoluta permanenza di una scissione umana. Non c’è traccia d’amore verso l’altro, quello che si evince è un parziale riferimento famigliare come unico centro d’affetto. De Sica percepisce un umore popolare che non è da immagine scattata a Porta Portese. Scava nel sottosuolo psicologico del mondo ed apre la porta al conflitto, non a quello interiore, che è un clichè intellettuale, né a quello che percepisce, nell’ordine perentorio, il combattente. De Sica, pur presentando la Roma più bella, naturale, genuina di sempre, non fa altro che coprire lo scheletro della Città Eterna. Le case ricostruite hanno ancora i vecchi segni del bombardamento, gli uomini, oltre agli scheletri negli armadi ben riposti, sono anch’essi quei vecchi scheletri che gironzolavano, a volte, senza fiatare, in epoca fascista. Quello che colpisce è che la cooperazione opera solo a livello di clan, di quartiere, per salvare il conoscente, o per impartire un giudizio morale a qualcuno esterno. Il popolo romano, in maniera decorosa, pretende che la regola venga rispettata. Il passaggio, che risente del modello statualista fascista, oltre che della ricerca di un nuovo accertamento di giustizia più efficace, non è del tutto veritiero ed implica la possibilità di un sotterfugio per chi fa parte del giro di borgata, del blocco popolare. Non è ammessa, sembra, da un punto di vista strettamente sociale, quasi in antitesi al favor accordatale durante il fascismo, la delazione. Pietro, appena assunto, dopo anni di inattività, protegge il suo mezzo di locomozione, la bicicletta. E’ un tipo di protezione che non riserva nemmeno al figlioletto Bruno. E’ una protezione di proiezione: la vita dell’intera famiglia si poggia su quel mucchio di ferro. L’uomo si oggettivizza nella bicicletta, il suo sogno post-guerra ha un’unica possibilità: il lavoro manuale e lo strumento di lavoro indispensabile. Il furto della bicicletta è un furto a quel prolungamento di sé più esposto ad un miglioramento delle condizioni; la moglie è affannata, il figlio dimenticato, completamente avulso non dal padre (c’è un attimo struggente, in una locanda) ma da quegli scheletri che riempiono le strade. Qui la critica è più forte: il sindacato non ne passa indenne, ma è la borghesia ecclesiastica che viene derisa con le sue manie e un atteggiamento realmente ambiguo, più di facciata che d’animo, verso i più poveri. Non c’è un anziano buono, non c’è un povere buono. La povertà diventa una condizione penosa, insormontabile. E se un bambino se ne accorge, e presta conforto al padre offeso nella sua stessa levatura morale, non c’è spazio per esaltare i piccoli attimi di libertà e commuoversi di gioia per la fine delle azioni di guerra.

Giudizio numerico: 9/10

29/10/09

Freddo il marmo, freddo il film


Miami Vice

Tracciare un profilo di Miami Vice è come essere in preda a pensieri offuscati, è come analizzare una mente che giace in una condizione pindarica, ansiogena. Ma non solo. E’ disarcionare la prevedibilità dell’evento, disincrostarla dalle inflessioni di un passato televisivo. E’ mediare il sentimento, senza cancellarlo. Miami Vice non ha alcuna organicità. Sullo sfondo, è un action-movie, uno dei soliti action. Per molti, l’elemento di novità sta nell’irrisolto. In realtà, a dire il vero, l’intreccio viene del tutto dipanato, anche dal punto di vista sentimentale, e il film ha un suo merito proprio nella risoluzione delle sottotrame, indipendentemente da come esse siano e da come vengano sviluppate. L’irrisolto non è di scrittura, ma di pensiero. Il pensiero che un action movie possa continuare, sfruttando le stesse peculiarità. Siamo sui livelli di James Bond o di Indiana Jones (nel genere avventura) e ne abbiamo, sinceramente, abbastanza. Analisi di mercato, diritti di vendita, price-maker e budget. Da un punto di vista critico, è evidente che il lavoro tecnico di Michael Mann sia a livelli ottimali e non venga inficiato dall’ alta definizione. Le scene d’azione non sono fini a sé stesse, ma evolute in un preciso contesto di sceneggiatura. E i “movimenti” fotografici ricordano più Manhunter che Collateral. D’altronde Los Angeles non è Miami. Ritorna il mare, infinito, vasca senza confini e si rivede il cielo, dei suoi dipinti mirabili. L’immagine è poetica, sebbene dominata dalla tecnologia. Il sistema spionistico sfrutta qualsiasi mezzo, anche se la psicologia del luogotenente del capo del narcotraffico è spicciola e risiede in un avvertimento più proiettivo che basato su fatti. Lo stile è opprimente, anche nel sonoro. Le scelte musicali (di nuovo una discoteca, come in Collateral) sono sboccate, spavalde, ed echeggiano il nu-metal melodico, finito chissà dove, magari in un tentativo di finta innovazione con l’hip-hop di Jay-Z, la regia e la fotografia sono laccate. In verità, in ciò c’è organicità, data l’anima clippara ed ultramoderna di tali generi musicali, ma la disorganicità emerge sul lato storico ed in parallelo alla serie degli 80’s. Infatti, è alquanto disturbante la formalità eccessiva, solo in paragone alla diversa caratura tecnica (e quindi musicale) che risiedeva nell’originale telefilm. Passiamo ad un altro livello, che, in genere, è la molla della capacità emozionale. L’interpretazione e la sceneggiatura. In questo caso, il discorso è più complesso. Gong Li vive un percorso non del tutto credibile, anche se l’interpretazione è del tutto in linea con il segno del suo personaggio. La mancanza di veridicità, di per sé, non è un limite. Ma, anche in questo caso, il risultato stona troppo con qualsiasi sentimento di immedesimazione o di vicinanza. Colin Farrell è un carattere complesso, inquieto, arrabbiato, mancante di stile. Va detto che il piglio di Farrell è sempre il solito, occhio corrucciato, sguardo perso, ed è molto distante dall’introspezione raggiunta nel suo film migliore, “In Bruges”. Nei panni di Sonny, la base di partenza è buona, ma i difetti si fanno troppo vistosi. Jamie Foxx è elegante, minimalista, nei panni di Rico. Peccato che, in questo caso, manchi un minimo di lettura umana. Se l’imperfezione nella resa dei personaggi è voluta per mettere in risalto la perfetta funzionalità tecnologica (e Mann non ci sembra aspirare a questo), allora perché non definire un’imperfezione di ragione umana? Esercizio di stile, in fin dei conti, tra pregi tecnici e difetti emozionali. Visione, forse, così stratificata da risultare incomprensibile. E disorganica. Senza genialità.


Giudizio numerico: 5/10

Lubitsch e la classe dell'ironia che satireggia


Vogliamo vivere!

Lubitsch respira una ventata di commedia sciatta, cabarettista, a prima vista senza charme e senza guizzo. In realtà, “Vogliamo vivere!” è un film molto complesso, corpulento, maciullato da un sonoro pessimo (ahinoi!). L’estetica visiva, insieme al canovaccio, protende verso la tecnica del metacinema ed, in genere, metalinguistica/comunicativa come espressione di una memoria di stampo prettamente visivo prima che di remota identificazione sonora, abusando del canovaccio che non risponde a criteri di non contingenza. Lubitsch non si limita al gustoso aspetto di distruggere, solo parzialmente va detto, il carattere e la psicologia dei personaggi attraverso la loro cristallizzazione in un ruolo unico, senza perdere di vista la loro essenza necessariamente comica, ma costruisce una scatola cinese o, meglio, una matrioska russa, in cui l’attore, di per sé, già primario elemento di identificazione (ricordiamo l’ottima prova della scomparsa Carole Lombard) si oggettivizza, in una pellicola (elemento di oggettivazione, a sua volta, di idee di coloro che la creano), in un personaggio di un’opera teatrale, a sua volta allestita da altrui capacità, che, in balia di eventi drammatici (occupazione nazista della Polonia, 1939), diventa parte integrante di una recita a soggetto che perde il suo carattere finzionistico, pur in realtà mantenendolo (in questo senso, c’è l’ovvia considerazione dell’inconsapevolezza da parte di coloro che non partecipano al piano rivolto ad opporsi alle ingerenze politico-territoriali dei tedeschi, in un clima di facinorosa lotta da parte della Resistenza polacca, come si evince dalle didascalie che mostrano un Hitler impiccato). Metateatro puro in un’opera di cinema. La situazione viene complicata (è da qui il carattere solo apparentemente semplicistico, in realtà molto “dissociato”) da una serie di inconvenienti incalcolabili ed impossibili da decifrare che fanno intravedere la capacità di assimilazione che è frutto di un genio. C’è una lineare vaghezza nella sceneggiatura, tanto lineare nella sua ripetizione di uno schema, quanto imprevedibile nell’effetto di tal schema, che non sembra accovacciasi su un ghirigori costante, ma produce, a sua volta, effetti indesiderati che non si localizzano nella struttura di partenza. Si osservi, inoltre, un altro dato di per sé eloquente: la resa spiccatamente teatrale è garantita dall’inserimento (si veda la parabola post-aggressione) dei personaggi secondari in una precisa cornice, per esempio, la neve che si ammassa in modo tale da garantire il passaggio del character, avendo una funzionalità, di certo, legata all’azione, ma, inoltre, fortemente scenica. L’impianto semi-innovativo del lungometraggio deriva da un accorgimento di tipo spaziale: come in un teatro, c’è sempre un ingresso, simboleggiato dalla figura chiave della porta, che mette in comunicazione l’aspetto finzionistico (del tranello) con quello reale (dell’occupazione). Se il film è stato tacciato di essere poco rispettoso, non lo si deve al regista, ma alla funzione strettissima che separa la realtà dalla finzione, il ben agir dal cattivo agire. Ed è altrettanto significativo che la resa spaziale renda su un piano comunicativo gli aspetti conflittuali. Perciò, attraverso la tecnica del ribaltamento, le due parti diventano entrambi reali (anche il piano della Resistenza si concretizza) ed entrambi finte, fuoriuscite da uno spettacolo all’Amleto, per esempio, o più proficuamente, da una rappresentazione farsesca (da qui il carattere da idiozia pura dei tedeschi). Lo spettacolo iniziale sul Furher censurato è la punta del triangolo da cui parte questa personale lettura.


Giudizio numerico: 9/10

Eroine in gran spolvero: Ingrid diventa spia...


Notorious - L’amante perduta


Il film della simulazione per eccellenza. In molti ne ravvedono l’esperienza amorosa come fulcro. In realtà, l’affetto e la passione, il bacio dilatato, il naso di lui che tocca il viso di lei, il viso di lei che si accascia sulla spalla di lui, la mano di lui che accarezza i capelli di lei, la mano di lei che cinge i fianchi di lui non sono che espedienti di ordine secondario. Tali gesti, infatti, danno un’impressione di carattere sentimentale solo per due ovvie ragioni: in primis, è il movimento della macchina a cercare i moti di complice tenerezza passionale, e non in modo soggiogante, attraverso i primi piano tesi a scolpire i volti e a focalizzarsi sulle parti sensibili al tocco magnetico, ma in maniera quasi eterea, sebbene le labbra si tocchino con ripetitiva frequenza; in secondo luogo, è la grande recitazione di Grant e della raggiante, leggermente ovale nelle dimensioni della testa, Ingrid Bergman a scatenare il presunto romanticismo. Più che una carica amorosa, affiora un senso asciutto di sensualità pura, mai mitigata, mai in chiaroscuro. La relazione affettiva non è del tutto avvolta nella nebbia, si vedano, per esempio, le preoccupazioni dell’uomo all’invio della donna in una casa di nazisti, nella Rio brasiliana, a lei noti, in qualità di spia. Peccato che la simulazione impedisca di esplicitare tali paure direttamente, dinanzi alla donna. E’ una forma di abbandono, a cui segue la rassegnazione di lei, che, d’altronde, si mostra fredda, in realtà bambina, legata ad un padre che ha amato ma ha rinnegato, quando afferma la sua impotenza a decidere per sé ed accoglie la causa civile prima che la necessità personale. E’ un delegare ad altri una possibilità che è soltanto sua (ripete: “Io lo chiedo a te”). Non è una giustificazione il presunto lato patriottico, legato ad un’esigenza di libertà e quindi antitotalitario, che trova la sua definizione in una telefonata intercetta con il genitore. Hitchcock non bada molto all’aspetto politico, volutamente sullo sfondo e mai di ottica nitida: i nazisti operano i modo malvagio ma non appaiono malvagi, i servizi segreti operano in modo antifascista, ma non necessariamente buono. Ciò che interessa al regista non è l’assoggettamento ad un ideale ma piuttosto come le implicazioni di quel giogo comportino la necessità di una realtà simulata. Non è un caso che il grande esponente nazista sia portato a salvaguardare sé stesso e la sua incolumità, quando scopre che la neo-moglie è una spia americana, piuttosto che l’interesse dell’organizzazione di cui fa parte. Come la madre, genitrice simbiotica, abiura la morte. Un esempio di simulazione si vede quando lei comincia a separare la propria missione politica dalla volontà passionale e lui, d’altro canto, nell’evidente impossibilità di vedere la donna congiunta ad un altro uomo, chiede riparo in Spagna, senza proferirne direttamente parola. La stessa malattia che affligge la donna nell’ultimo incontro sulla panchina viene spacciata per una sbronza, e motivo psicologico, non è “compresa” ed affrontata nemmeno dalla diretta interessata, che vive la sua esperienza di annullamento dei sensi quasi negandola a sé stessa. Memorabile la scena della cantina…I battiti del cuore accelerano, senza limiti, e quando sembra che la missione sia riuscita, anche per i due, è evidente una simulazione da parte dello sceneggiatore: la chiave non può non essere riportata indietro immediatamente, senza alcuna preoccupazione. Si beve: whisky, da cui l’allontanamento di lui e il motivo dell’immoralità della donna, e caffè, dal quale ha origine la riconciliazione e il motivo dell’immoralità valoriale dei nazisti. Capolavoro.

Giudizio numerico: 10/10

L'etica del wrestler

The wrestler




Aronofsky sembra distaccarsi in modo quasi disarmante dai suoi primi lavori, eppure questa rottura con il cinema sperimentale e l’identificazione con delle semplici riprese a spalla non è un deterrente tale da suscitare un parere negativo. La spinta tradizionalista, di per sé, non è un male ed è molto perspicace l’utilizzo di uno stile che renda al meglio una sceneggiatura. Ci sono registi di culto, ipnotiche le loro riprese, scardinati tutti gli stratagemmi casuali, metaforiche e simboliche le scelte spaziali. Ci sono registi interessati al lato interpretativo del soggetto, al veicolare un messaggio attraverso le parole con similitudini più semplicistiche, spesso scontate. L’aspetto visivo è, in molti casi, sacrificato in onore della storia, la storia, in altri, si genuflette al dominio dell’immagine. Sembrerebbe facile realizzare, dato questa premessa, un film che riesca a concentrare arguzia registica di un certo spirito innovatore e sceneggiatura armonica. The wrestler, in parte, sembra una scommessa vinta. Non ci sono guizzi delle riprese, ma c’è un’attenzione che permette di mantenere un’attitudine indipendente e c’è una forte, quasi opprimente, profondità, visibile in una disperazione che non ha toni altisonanti, né isterismi, né gigionate, né drammi, ma una semplice, a volte poco espressa in chiave verbale, naturalezza recitativa. Ad acciuffare i capelli dello spettatore, è, mai come ora, la recitazione, che non vuole essere spolpante né anela alla finzione. I personaggi sono identificati con gli attori che li interpretano, sia perché in loro c’è una traccia di rispondenza a canoni tipicamente normali, sia per le vette, quasi quotidiane, nei volti e nelle voci di chi traspone lo scritto su un piano fonico o visivo e, soprattutto, comunicativo. Subentra, in questo senso, il terzo fattore, quello che, in presenza di una buona sceneggiatura ed una capace regia, garantisce la presa di una pellicola. E, dati gli esiti discreti delle due componenti, è questo il gancio, la mossa decisiva, che dà una carica micidiale al film. Le ferite dei lottatori sono sanguinanti, alcune scene fortemente evocative, sottili, e sanciscono, in maniera maggiore, l’equazione profondamente umana di Randy. Si pensi all’accordo e alla grande interrelazione tra i “wrestlers” o al gesto, spontaneo, di porgere la propria gamba di ferro (l’Iraq irrompe più volte, come quando si discute di Call of duty IV), come atto di fiducia e di aiuto all’uomo che combatte. Qui è la vera chiave di volta del film, che si dipana in una battuta disperata, verso le scene finali. Il mondo della lotta diventa l’apice di una vita, ma non riesce a sostituire la vita. Randy vive con disagio la situazione di marginalità che impone un passaggio necessario, ha profondi rimpianti per le occasioni mancate con la figlia ormai lontana, brama di provare un amore che vada oltre la barriera fisica e sessuale. La sua frequentazione dei club non può non prescindere dall’affetto, quasi salvifico, che prova verso Cassidy. E’ come se non avesse costruito nulla, nonostante l’ animosità, il coraggio, la passione, la fama. Non è un uomo del presente, non ha futuro, anche se avrebbe delle opportunità, vive in un passato di ricordi piacevoli, ma non ha nemmeno la forza di opporsi alla sua vita, l’accetta e continua a combattere. Fino alla fine. Metafora dell’ascesa e della risalita, soprattutto grazie alla storia personale del grandioso Rourke che si oggettivizza nella figura del loser (ma non poco diversa è stata la sorte della rinata Tomei), conferma il talento di una disarmante Evan Rachel Wood. Sui titoli di codi, Springsteen ed un testo che è pura poesia.

Rarefatte emozioni, nebbia senza sole











Two lovers



Una chiusa, e l’acqua sembra dividersi in due specchi, su cui si muove una nave infiammata nei suoi interni di polvere e salsedine. Quando la chiusa si apre, il livello di un frammento d’acqua si abbassa, garantendo il defluire della nave vestita di tutto punto e ripulita da idranti che il mozzo sembrava aver dimenticato nella tranquillità del porto. I due specchi d’acqua corrispondono agli amori, l’imbarcazione sfibrata e rifiorita all’uomo che li cerca. James Gray realizza un’opera compiuta, che rimanda al Dostoevskij delle “Notti Bianche”, ed è una granata romantica senza essere sentimentale, di drammi sottili, di umane comprensioni. Il passo in avanti, nella cinematografia odierna, è già da salutarsi con il lancio di fiori e di riso bianco, di moneta sonante (in realtà gli incassi americani del film sono stati tutt’altro che buoni), di esclamazioni di giubilo. L’ultimo Gray non è solo un passo in avanti, è un piede che si protende nel futuro, non nel presente, affondando le mani nel passato del melodramma ( le descrizioni visive di ambienti cittadini, le musiche citate, rilette e quasi automatiche in certe scene, le scelte di sceneggiatura e di inquadratura, che ricollegano all’ambiente famigliare ed, in particolare, all’ottica del “tavolo”, ovvero alla centralità del pasto, nella sua totalità, come modello di scontro-incontro e, quindi, di confronto, tra conoscenti). La prima scena, dal ponte, ci introduce nell’ottica del personaggio, Leonard, sindrome bipolare. Non c’è, però, un’identificazione della sua psicologia con il suo comportamento. Ciò non significa che agisca non in base a sé stesso, ma che il suo comportamento non derivi sulla base di un’unica variabile, quella “patologica”. Questo potrebbe lasciare di stucco, ma, in realtà, la lettura clinica non è evidente, e l’intento non è di raffigurazione totale, bensì di interiorizzazione ed esplicazione dell’afflato amoroso. Altra novità, non è l’amore esterno che “salva” Leonard dal suo stato di malessere, quanto l’amore che egli riesce a provare per gli altri. E la voglia di ripartire, comunque, anche dopo l’ennesima delusione. E’ un film molto sfaccettato, sfumato, ma deflagrante. Se volessimo operare un paragone, che qualche critico italico ha già evidenziato, riferendoci alla stagione appena passata, c’è “Revolutionary Road” di Mendes. Solo che, da un lato, c’è un carattere smaccatamente costruito, enfatico e modesto, caricato ed indigesto, dall’altro, con Gray, si va sul sicuro, anche perché la storia non va avanti per inerzia ma per accentuazione dell’aspetto marcatamente emozionale. E’ lapalissiana la provenienza dal noir di Gray, e quindi, la maggiore capacità di coniugare il dramma con svolte inedite (ed una regia fantastica), ma il fattore che “facit pontem” tra l’emozione e l’immagine deriva soprattutto dalle interpretazioni. Joaquin Phoenix si conferma uno dei più importanti attori della nuova era e batte il pur bravo Di Caprio, per un’immediatezza che ne fa un modello esportabile nei film europei. Si spera che il suo allontanamento dalle scene sia una boutade organizzata ( e il “mock” di Casey Affleck sembra darcene conferma), giacchè, come rapper, il livello non è altissimo, ad essere benevoli. Gwyneth Paltrow è l’attrice che più può aspirare, con la Blanchett, a rimanere negli annali. Facciamo mea culpa per le eccessive critiche rivolte. Interpretazione sublime, che andrebbe premiata. Vanessa Shaw è brillante. Fotografia fantastica, come la location. Una “perla” di mare, quand’è ancora inverno inoltrato nel film, e ci si avvicina ad una primavera diversa, pacificata. Anche la chiusa si apre e rimane un unico grande specchio.

Congiunzioni, legami nei cicli di una vita. Ritratto di Bagheria





Baarìa

Tornatore interseca il punto di vista oggettivo, dei fatti storici, con l’elemento soggettivo, volontaristico, degli atti umani. Baarìà è lunghissimo panegirico che cinge concetti atavici, chiavi di volta della poetica anche politica di Tornatore. Se “Nuovo Cinema Paradiso” aveva una forza già felliniana nell’attingere all’Amarcord personale, conservando una certa freddezza stilistica, “Baarià” è quanto di più felliniano sarebbe possibile produrre nella nuova era cinematografica: il tema onirico si affaccia con ripetuta insistenza, non c’è traccia di realismo, ma una cocente esagerazione delle scelte di sceneggiatura, sovrabbondanza dei personaggi, degli sketch, ampollosità della complessa resa tecnica, tra ricorso al digitale, dolly e fotografia laccata tanto da stordire la vista. Baarià è un testamento pubblico, con tanto di notaio ricchissimo alle spalle (Medusa, ndr), che si condensa nella traccia del ricordo come se fosse unica via di fuga, volo che congiunge storie simili e diverse, in un mondo che cambia ma resta lo stesso. L’impressione a freddo che si scorge dal film è quanto di più difficile si possa analizzare: la veracità siciliana di Tornatore è così veritiera o è una scelta remunerativa, considerando i fasti della trilogia siciliana precedente? Ed è una questione di poetica o di compenso? Domande a cui è inutile dare una risposta. Questioni che è più saggio lasciare fuori da un’analisi cinematografica. Baarià (Bagheria) apre “le porte al vento”, un vento caldo che prosciuga l’ultima traccia d’acqua e lascia col respiro affannato per quasi tre ore. Ci Sembra di assistere ad una liturgia, schematicamente divisa, che parte da un volo sulla città di un figlio, dall’alto, e termina con il risvegliarsi magico da un sogno di decenni di un padre, mentre è perfetta la resa geometrica di luoghi che appaiono, nell’architettura come nell’urbanistica, in età risalente, fuoriusciti da un cubo magico e poi si adeguano al tram-tram odierno. La poesia è scontata ma evidente, l’anello di congiunzione continuo, la storia, tra personaggi che vi entrano ed escono, coerente. E’ una traccia d’Italia vera, di storia di un certo paese, di certi personaggi, tra il grottesco dei mostri di Palagonia, la realtà di fatti storici ( Referendum, Portella della Ginestra, Riforma Agraria, Sindacalisti uccisi dalla mafia), e la realtà quotidiana di tre generazioni: dal pastore Cicco, al militante “riformista” Peppino a Pietro, alter-ego di Tornatore. E’ un passaggio dall’oggettivo al soggettivo in continuo mutamento: se Cicco non può studiare, Peppino è una delle anime più lungimiranti della pagina comunista, Pietro sublima la sua evidente passione politica in un ambito personale, artistico. E’ un po’ la storia del contrappasso tra ideologia e trasformismo, politica di professione e politica per professione, politica di piazza e politica di girotondo, descrivendo l’elitario esito della Sinistra italiana. Momenti notevolissimi, qualche lungaggine, attimi di vita che diventano sfumature e perciò sfumano nella creazione di una storia famigliare, societaria e politica. Lina Sastri, Ficarra hanno dei personaggi splendidi, bravissimo Francesco Scianna, quasi esordiente nel cinema e misurata la bellissima Margareth Madè. L’ensamble è ottimamente diretto.

Sabrina di Billy Wilder



Film Paramount, diretto da Billy Wilder, Humphrey Bogart e William Holden protagonisti ed il nome più incisivo di tutti, l’icona Audrey Hepburn, tipico della Hollywood sofisticata. Eppure, Sabrina esalta non la Babilonia del cinema ma Parigi con un’ode che muove il diaframma in modo così corretto che il suono, addolcito da un’apertura vocale di lieta leggerezza, fuoriesce quasi in simbiosi con la natura del luogo in cui è emanato. L’ellissi fisica di Parigi (uno scorcio, appena, la Torre Eiffel), non comporta il suo smantellamento ai fini della storia e della riuscita dell’intreccio. C’è un momento su una barca a vela, di scongelamento emotivo, in cui si menziona la città dell’amore. Sabrina ha l’aria di chi crede nel suo interlocutore e vuole, in maniera disinteressata., farsi portavoce della rivoluzione della sua vita, dall’immagine di ragazza adorabile scolpita in abiti vecchiotti allo charme di strass, di tutine adamitiche con fouseaux che ne sfilano le magrissime, efebiche gambe, fasciata da un vestito a sera con ampia scollatura, come se fosse una geisha moderna, e soprattutto dalla popolana dipendenza alla piena consapevolezza del suo ruolo di donna, non più maschiaccio che si dedica ai motori, ma abile cuoca, briosa, sottile, conscia della sua fisicità e del suo stile europeo e personale. Sabrina dice: “Parigi non è fatta per cambiare aereo, è fatta per cambiar vita”. Il modello precedente e successivo alla partenza è intersecabile, alimentato dall’insana passione verso il rampollo David, ma l’atteggiamento cambia e, da bambina sognatrice, Sabrina diventa una donna che ha strategia e fa girar la testa, fermare le automobili, che sa colpire. L’amore è un arco con tante frecce da scoccare, è un gingillo con tanti pezzi mancanti ed un fulcro centrale, ma c’è differenza tra amor immaginato, adolescenziale e amor vissuto, maturo. Wilder sottolinea questo dualismo nell’alterco tra due fratelli di una famiglia bene: dongiovanni, pluridivorziato, William Holden è uno sfaticato ragazzetto viziato, molti grilli per la testa e la facilità di cambiar donna superiore al numero di macchine tenute nel garage, Humphrey Bogart, nel ruolo che doveva essere del più giovane e azzeccato Cary Grant, è il grande faccendiere della ditta di famiglia, completamente assuefatto dal lavoro dal non avere altre occupazioni, nemmeno sentimentali. Sabrina, figlia dell’autista della casata, è anello di congiungimento in un triangolo amoroso che si dipana su tante facce. Wilder si destreggia con grande garbo, qualche folata di peperoncino, meno, molto meno del solito (ma rende così bene il concetto di democrazia), Audrey è la vera star, capace di zittire caratteristi e grandi attori compassati con uno sguardo. Un appunto sui costumi: è Edith Head la costumista premiata con l’Oscar ma è Hubert de Givenchy a creare gli splendidi vestiti indossati dopo i due anni a Parigi. Ed è proprio da questi abiti, coadiuvati dalla reiterata collaborazione con lo stilista, che nasce il marchio di qualità ed eleganza Hepburn, sinonimo di stile, oltre le generazioni. Ricordatevi a Parigi di comprare un po’di pioggia, e lasciate l’ombrello a casa. L’amore crescerà come un fiore e sarà rigoglioso. Dalla tenuta di Long Island, dal molo di New York, alla barca della libertà, per un viaggio in cui il mare odora di rosa, di sentimento. Consigliato agli innamorati, a chi spera in una storia dal forte stacco anagrafico.