29/10/11

Review 2011 - Life in a day










Un esperimento comunicativo di portata globale. "Life in a Day" segue due intenti-chiave, uno sociale/democratico e l'altro poli-post-artistico.YouTube, punto nevralgico di condivisione senza limiti de visu, ha sancito una rivoluzione nel contatto umano, un abbattimento di barriere prima invalicabili. Il 24 Luglio del 2010 il mondo del Web 2.0 sceglie di filmarsi, di esporsi in prima persona. Il regista, documentarista d'eccellenza, da poco prestato alla fiction con risultati discontinui, Kevin MacDonald, trova nell'assemblaggio/selezione dei vari montati la sua funzione primaria, oltre che nell'indirizzo complessivo dell'opera, sponsorizzata, con qualche enfasi eccessiva, dal duo Tony e Ridley Scot. Un lavoro di creatività ex post, soprattutto. Il tema è insieme banalissimo ed impervio. Una giornata, 24 ore per caricare sulla grande piattaforma di YouTube un video della propria vita, quotidiano/eccezionale, carico di vitalità o spento in una malinconica solitudine, sospeso tra tradizione locale ed esigenze di conformismo globale. Uno specchio dei  nostri tempi. Una sorta di atlante geografico che si paventa immediatamente davanti ai nostri occhi con repentini mutamenti di luogo, mentre il tempo scandisce l'inizio, il culmine e la fine progressiva di una giornata che nasce e si manifesta secondo fusi orari diversi. Primo limite dell'opera è la sua ambizione smisurata. Ambizione intesa come discrepanza tra il punto di partenza universale e democratico e la scelta di cliché, di momenti tipizzati, di immagini già perfettamente integrate nel nostro inconscio collettivo. Lo stereotipo è il male del nostro tempo, la spina nel fianco del documentario, che di sua natura, è una parcellizzazione di realtà più incisiva e circostanziata. "Life in a day" non riesce a contrastare questa ovvia difficoltà di amalgama di materiale tanto diverso e si affida, in modo abbastanza acuto, ad una serie di domande-guida che servono a rendere lineare un discorso quasi narrativo. Ma la sua forza sta solo nel singolo frammento, nell'evocazione di un momento specifico, nel singolo individuo o comunità che si presta ad essere ripreso. Il frammento individuale, spesso commovente e interessante, perde valore quando viene travolto dal sopraggiungere di altrettanti frammenti, non sempre riusciti e spesso banali in un caos "organizzato" ma sempre vorticoso, incapace di dare il giusto valore alle persone, alle cose, ai suoni. Altro limite sta nella ripetitività fine a  stessa, nell'eccesso di condensazione visiva che non sia strumentale ma solo artifizio senza significato, nella critica/ottica quasi impercettibile che pone le culture occidentali dominanti come limitate rispetto alla forza vitale delle culture più esotiche, il raccordo con sequenze di semplice intento descrittivo, scelte ad hoc, con giusta sound-track, a rimpinguare l'effetto emotivo, troppo controllato dalla mano del montatore per essere reale.Operazione coraggiosa, ma sponsorizzata ampiamente dalle solite multinazionali alla ricerca di nuovi spazi e frutto di un'ambiguità nell'assunzione militante di una specifica ottica/ideologia. E più che il mondo in quanto tale, vince la rappresentazione di una realtà mediata dall'uso della tecnologia e interna alla Rete. "Life in a day" cerca di inscrivere in un contenitore chiuso (il cinema della finzione) lo straripante mondo esterno, figlio del web o meno. E la sua è una missione impossibile, limitante e limitativa. 


22/10/11

Review 2011 - Cavalli








Opera prima compiuta per Michele Rho, interessante director della leva giovanile, classe 1976. "Cavalli" è un film coraggioso fin dall'idea che si porta dietro. Ambientazione evocativa del western dei grandi spazi e campi profondissimi di fordiana memoria (per stessa ammissione del regista), epopea famigliare senza troppi fronzoli cronologici, finale esemplare e metaforico. Quello che manca in questo dramma storico che ricostruisce con grande perizia il periodo di riferimento, affidandosi alla naturale panoramica di una Toscana inedita, tra il bucolico e il crepuscolare, è la sostanza narrativa. Il parallelismo tra i due fratelli, che incarnano due visioni opposte del relazionarsi al mondo, è fruttuoso solo grazia ad un'attenta struttura interna, ma perde di efficacia nello svolgimento delle singole sequenze che non riescono ad essere mai pienamente narrative o descrittive. Manca, in più, un particolare sussulto emotivo, è tutto eccessivamente razionalizzato e l'intreccio risente di una semplificazione che impedisce anche di dare spessore ai caratteri di contorno. La figura della madre (un'inedita Asia Argento), giustamente relegata ad un breve prologo iniziale, è fondamentale e ben amalgamata nel racconto (la voce fuori campo sul finale rimanda al dualismo caratteriale evidente nell'adolescenza dei fratelli), mentre davvero limitante il ruolo offerto ad un padre prima padrone, poi addolcito (senza esplicitazione del cambiamento). Tra i due interpreti principali, più adeguato alla parte e meno eccessivo Michele Alhaique rispetto al più noto Vinicio Marchioni, ombroso. Semplice e dimesso il ruolo riservato a Giulia Michelini. Il dato più importante, però, sta nella notevole capacità intuitiva del regista che riesce a trovare uno stile personale e maturo e a dipingere, letteralmente, la scena, grazie a tocchi visionari veramente artistici. Un quasi-esordio incoraggiante.

21/10/11

Review 2011 - This must be the place











Sorrentino attraversa l'oceano e va nell'America post-moderna dei giorni passati. Non c'è un tocco di presente reale, ma una dimensione temporale ibrida, completamente avvolta nel passato più o meno lontano, che sia quello anni '80 di David Byrne e della carriera feticcio dell'incarnazione prototipica del  Robert Smith dei Cure ora divenuto un evocativo Cheyenne, oppure quello, appena visibile negli occhi intensi di un uomo-brandello, un criminale di guerra graziato dall'esilio, delle persecuzioni ebraiche in terra tedesca. Il passato è un eterno presente, un'attesa destinata a non essere mai completamente sanata, un modo di essere, una decisione. Così l'incontro di un padre morto fisicamente e un figlio morto interiormente, a trent'anni dall'ultimo vero contatto, è possibile solo grazie al viaggio all'indietro, on-the-road in un'America rurale e periferica alla Coen ma anche problematica e profondamente umana come in "Into the wild" dello stesso Sean Penn. "This must be the place", recita il titolo. Ed è uno spazio mentale prima di tutto, frutto di una vendetta glaciale ma anche carica di speranza, di una maturazione anti-freudiana ("chi non fuma è rimasto sempre bambino", quasi in antitesi alla psicanalisi), di un atto di nuova nascita dopo anni di morte colpevole interiore. E' raro trovare un anti-eroe come il Cheyenne interpretato da Sean Penn. Ed è raro soprattutto perchè il suo personaggio è insieme tanto realistico quanto macchiettistico (sarà anche il doppiaggio italiano, credo). Ma non si tratta di un demerito, quanto più di un merito. Cheyenne è un character irresistibile sin dalla prima battuta, sin dalla prima movenza. E' un'assurda manifestazione di realtà letteraria, l'alienato purissimo che si ritrova ad ricoprire il ruolo di un cattivo che non sarà mai e che è fuori dal suo DNA. Per molti può apparire un perdente, un loser, ma in realtà è il vincente, l'unico che raggiunge una maturità piena e che evolve da un'apparenza di ambiguità interiore esteriorizzata ad una decisione finale di "normalità" fisica pienamente rispondente alla concezione nuova della vita e delle sue potenzialità inespresse. Il passo di Cheyenne da "uomo-personaggio" ad "uomo-individuo" è la specificità del lungometraggio del Sorrentino americano, che tocca, quasi fosse un nuovo Coen, topic di tradizione yiddish (con un vendicatore di secondo piano, il quasi "tagliatore di teste" ebraico di nuova generazione Mordecai Midler, un Judd Hirsch in gran spolvero) e tendenze all'atipicità con humor parzialmente nero nella definizione del carattere protagonista. Anche la McDormand ritorna ad essere la donna dominante nella relazione di coppia, un po' come in "Fargo", mentre Olwen Fouere ha uno sguardo e un'attitudine molto lynchiani, magari del film più vicino al tono dell'opera, "Una storia vera". Ma in fin dei conti, la tradizione americana viene pienamente ripercorsa dal regista napoletano soprattutto nella scelta di una visionarietà meno complessa e più archetipica, rispetto alle perforanti riprese "intellettuali" e di interni claustrofobici delle sue opere precedenti. E' un quasi western moderno, da questo punto di vista, con campi lunghi necessari ad integrarsi con una tradizione diversa e con una storia molto più articolata. Un'opera ambiziosa che cerca di intercettare luoghi e temi tanto lontani e diversi con un semplice accostamento. In questa sua iper-citazione costante, sta uno stile ibrido in cerca di rinnovamento, ma con solide basi personali di partenza. Sorrentino non si adagia sul passato europeo, ma non si vende al cinema americano, quanto più opera una sintesi, per forza di cose limitante, ma anche intelligente e matura. E così il Byrne dei "Talking Heads" non è semplice strumento di raccordo al film con il suo vecchio successo "This must be the place" (in una sequenza-omaggio visionario di una bellezza e raffinatezza di cinesta europeo), ma anche un protagonista dell'opera stessa, attore e compositore finissimo (con gli eloquenti "The Pieces Of Shit") per una soundtrack memorabile. Da vedere. Lontano dalla perfezione, forse, ma estremamente riuscito e coinvolgente.


19/10/11

Review 2011 - Una Separazione ("Jodaeiye Nader az Simin")













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Colpo al cuore




Orso d'Oro all'ultimo festival di Berlino, "Una separazione" conferma e accresce le ottime impressioni suscitate dal precedente film di Farhadi, "About Elly", superbo innesto di tradizione iraniana su sfondo volutamente onirico vicino all'Antonioni de "L'Avventura". Dal film mystery, Farhadi passa al legal-movie, volendo dare una catalogazione riduttiva al suo cinema sovraccarico di livelli di lettura e di antinomie recondite di denuncia che si nascondono, caute ma decise, negli intrecci "morali" delle sue produzioni. Se la scomparsa misteriosa e insoluta di "About Elly" esprimeva un senso immanente di caducità della vita della persona umana al tempo del regime, congelato e mai nominato apertamente, "A separation" è un affresco integrale e mai manipolatorio di "volontà" umana e sua negazione, di menzogna come chiave di salvezza, di limiti esterni all'esigenza di verità, di scelte condizionanti e irrevocabili. Piuttosto complesso e limitante per il contenuto sostanziale di così ampio respiro, "Una separazione" è una pellicola sull'incidenza dell'esterno sull'interno, ovvero sulla forma autoritaria che, in ogni ambito, dalla burocrazia, alla legge, alla religione (laddove accade che addirittura si identifichino) al sistema famigliare patriarcale, impone a chi ne è parte di conformarsi e di soggiacere senza forza volontaristica, ma come parte integrante di un dato culturale immutabile. Farhadi non si limita a far intravedere la spirale di condizionamento della società iraniana, ma guarda alla società in sè E il confine, ancora una volta, come nel precedente film, tra orientale e occidentale diventa labile. E se c'è una modernità apparente e forse non troppo nota allo spettatore nel dittatoriale Iran, tanto più c'è un regresso autoritario nelle democrazie occidentali. La chiave di svolta sta in questa assunzione che non impedisce la critica al regime, ma non accetta lezioni esterne. La contraddizione è ovunque. E Farhadi nel distruggere il sistema di riferimento del suo paese d'origine, fa emergere, in modo antitetico, gli stessi limiti imposti, in modo diverso ma non meno cogente, all'individuo occidentale ed "evoluto".




E' un film lungo, forse molto borghese, se paragonato al senso di smarrimento della precedente pellicola, "About Elly". Ma sotto un dramma che intercetta la vita di due diversi famiglie (una sul punto di un divorzio con figlia da contendersi, l'altra con moglie lavoratrice, nonostante la gravidanza, unico sostegno verso un marito instabile) c'è un'attenta ricostruzione del funzionamento sociale in sè, di quali limiti ed inconvenienti possono scaturire dalla mancanza di chiarezza, dalla imposizione fine a sè stessa da parte dell'esterno, dal condizionamento. In "Una separazione" spesso compare la figura, in campo o fuori campo (come nell'inquadratura iniziale) di un giudice, un inquirente, un uomo chiamato a ristabilire un'idea accettabile di verità, che spesso è antitesi della stessa. Dal divorzio dei due coniugi benestanti ed "evoluti" all'abbandono dell'anziano sofferente e traumatizzato da parte della donna incinta che doveva vigilarlo, dalla perdita del bambino della stessa dopo una rovinosa caduta causata apparentemente dalla furia del datore di lavoro in questione all'affido della figlia adolescente costretta alla scelta tra i due coniugi separati. Queste diverse situazioni personali si combinano tra loro in modo esplicito e arrivano allo scontro paradossale. Ogni pedina dell'intreccio non può essere considerata come libera a priori dal condizionamento esterno. Ed è così che la religione influenza le scelte della donna incinta, la condizione economica precaria quelle del marito depresso e in cerca di una giustizia dopo anni di soprusi, la separazione tra i due coniugi e l'atteggiamento dimesso della figlia il loro porsi di fronte alle conseguenze legali degli accadimenti multipli. E' come se non vi fosse libertà nel dichiarare la Verità. Tutti sono costretti, in un modo o nell'altro, alla menzogna, all'occultamento, alla bugia. Chi non è parte del sistema o è troppo vecchio e gravemente malato (il padre) o troppo ingenuo e idealista (la figlia è una splendida incarnazione di un'ideale arabo di cambiamento possibile). Per il resto tutti mentono per preservare sè stessi da una condizione infelice. Ma sotto questo scontro apparente si nasconde un altro scontro, quello sociale, quello che vede i borghesi contro le classi basse. Ed il condizionamento è addirittura di natura  ancestrale, molto affine al modello occidentale. Ma Farhadi non cerca la facilissima identificazione manichea, anzi sottolinea come la Verità portata a galla dai protagonisti, seppur lontanissima dalla Verità assoluta, è l'unica possibile, l'unica che possa preservare la loro situazione individuale, i rapporti umani e di affetto interpersonale. In questo senso, la menzogna è giustificata ma mai arbitraria o crudele. E' soltanto l'adeguamento dell'uomo alla condizione esterna, magari non occultando le proprie convinzioni interne, giuste o sbagliate che siano, a loro volta introiettate dall'esterno. E questo limite non è solo dell'Iran di oggi, ma dell'intera civiltà, prescidendo dalla definizione territoriale. Il rapporto modernità/tradizione, il concetto di autorità, i limiti alla libertà personale fanno parte di bagagli comuni, spesso significativamente divisi, ma affini nell'impostazione stessa del funzionamento del mondo sociale in cui viviamo. "Una separazione" è un film che però mostra anche come siano stringenti e contraddittori gli strumenti di preservazione della struttura sociale iraniana. C'è un retaggio basilare che pone la donna in una situazione di inferiorità manifesta e che, d'altro canto, garantisce ai facoltosi la possibilità di una giustizia favorevole in contrasto con chi si trova in una condizione economica instabile. Mostra come l'avvertimento esterno, la minaccia (da parte del marito della gestante all'insegnante testimone "dubbia") abbia presa immediata su chi lo subisce. Ed evidenzia come sia tutto così labile, così perentorio, così poco clemente tanto che alla fine l'ultima "mancata promessa" è della moglie separata proto-femminista nei confronti della donna dimessa e ultra-tradizionalista per difendere l'ex-coniuge e preservare la pace famigliare che va oltre l'ideologia, la giustizia, la solidarietà. Questa è la conclusione di Farhadi. A ben guardare, anche la nostra prospettiva si avvicina allo stesso paradigma ed usa strumenti diversi ma speculari per conservarlo inalterato. Anche a cospetto di arbitri esterni chiamati ad accettare o meno la nostra Verità relativa. Film sottilissimo, interpretato magnificamente, da vedere. Un must assoluto dell'anno.




17/10/11

Review 2011 - Crazy, Stupid, Love.









La comedy-romance alla ricerca del successo perduto. Il duo Ficarra/Requa ci prova con convinzione, mettendo a punto una nuance più ibrida e meno melliflua. Ma il trucco sbiadisce con facilità e rende la superficie epidermica un pasticciato mix di tonalità diverse e poco naturali, mentre l'eyeliner interpretativo, nonostante la marca di fama, cola a picco su una sceneggiatura accomodante e carica di aporie evidenti. Non resta che detergersi il viso con cura, magari facendo uso dei prodotti tradizionali delle vecchie generazioni, affidandosi perciò ad una screwball anni '40 chic e molto più eversiva. Sarà da passatisti, ma in "Crazy, Stupid, Love." non c'è nulla di così moderno che non sia stato detto e ribadito in un secolo di commedia al cinema. Conta allora la piacevolezza e l'originalità anche parziale del prodotto. Certo non è un "chick-flick" estenuante, né una "R-Rated Comedy" banale e sesso-dipendente, ma è altrettanto lontana dagli incastri perfetti dell'età dell'oro e più che trarre forza dall'ambizione della sophisticated ne viene travolta, suo malgrado, ed esce dal confronto quasi umiliata. La circolarità narrativa arbitraria e per nulla necessaria allo sviluppo realistico del plot fa ben intendere come l'operazione di assemblages sia solo di facciata e figlia di quelle numerose ed insulse comedy da product-placement anni '90. Peccato.

Dopo il "caso" "I love you Philiph Morris", strafumata commedia "sui generis", per il lanciatissimo duo di sceneggiatori da poco prestati alla macchina da presa Glenn Ficarra/John Requa si era manifestata la possibilità di un immediato "posto al sole". Se con una materia del genere (una storia di amore e furto omosessuale) e con attori tanto lontani dal loro mondo (Carrey in fase romance oltre che istrione camaleontico iper-divertente),  il risultato era stato di rilievo seppure naif e privo di equilibrio, ci si aspettava tanto più un innalzamento qualitativo in occasione del secondo film, di distribuzione immediata e dall'appeal meno settoriale. Ma qualcosa in "Crazy, Stupid, Love." è andato storto. Non l'idea, high profilo di ispirazione incluso, ma la sua realizzazione. Il film, improntato su una coralità eccessiva ed eccedente i limiti necessari per una precisa attenzione ai singoli character, perde progressivamente spontaneità e freschezza e non riesce ad intercettare le dinamiche di base di uno script rutilante, ma solo a parodiarle senza personalità, diventando un oggetto di pura superficie, in cui lo studio dei personaggi viene eclissato dall'immediato sopraggiungere dei tipi e delle speculazioni post-clichè necessari a mantenere in piedi le incongruenze politicamente scorrette di alcuni momenti poco edificanti. Quello che poteva essere l'one-man-show della pellicola, un Ryan Gosling strappato dal dramma, inusuale entertainer di lusso, viene del tutto svuotato della sua peculiare inclinazione poligama con il solito e banalissimo trip della "fine del traviamento" post-innamoramento e con il giustificazionismo psicologico di chi vuole dare tutto in pasto ad uno spettatore buonista che ha bisogno di essere condotto per mano.  Ma le occasioni mancate (penso al ruolo riservato alla sempre spendida Marisa Tomei ma anche all'atteggiamento compassato di una sprecata Julianne Moore, tutto a vantaggio di una perfetta Emma Stone e di una poco espressiva e convincente Analeigh Tippon, capitata quasi per caso nel mondo del cinema ed eccessivamente considerata tenendo conto delle qualità non proprio visibili della sua recitazione) superano i colpi portati a segno. Carell emerge ed è un bene per garantire un minimo di continuità narrativa al film che non sia di semplice giustapposizione di storie. Anche in questo caso, d'altronde, verso la conclusione, il coup de theatre smorza  il tono realistico e appesantisce, nella solita manfrina della circolarità (in cui rientra anche un inutile Kevin Bacon) narrativa, il film, mostrandone il carattere poco ispirato e di dubbia portata innovativa. Niente di nuovo sotto il sole della commedia hollywoodiana, anzi, l'esito è antico quanto l'happy-ending classico, solo che più forzato e meno contemporaneo alla società. Più che progressisti, nonostante i temi alternativi dei loro film più noti, diretti o sceneggiati (anche "Babbo Bastardo"), Requa e Ficarra sono conservatori pienamente americani, pienamente hollywoodiani.


11/10/11

Review 2011 - Midnight in Paris

















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Colpo al cuore


E' la romantica e sognante Parigi e non l'amata e dinamica New York la miccia per far ripartire una carriera. Imitando e citando, apparentemente, i maestri di un passato demodè, Allen fa il miracolo e dopo una lunghissima serie di pellicole smidollate, ecco che vien fuori, quasi magicamente, il film del rilancio e della maturità perfetta. Non tanto la psicanalisi, ma l'Arte. Non tanto il rimosso individuale, ma la "visione" esteriore, il "sogno" ad occhi aperti, la realtà parallela. "Midnight in Paris" è un'improvvisa illuminazione, un varco impercettibile, una madeleine proustiana che sembra non avere pretese di scientificità ma rivelarsi possibilità di "apertura" verso il sepolto, dimenticato, eclissato, della gloriosa ed esplosiva arte contemporanea, di cui la capitale francese è stata centro propulsore dinamico ed effervescente. Nell'omaggio, non manca un tocco di cinismo polemico. Così la ricerca dell'età aurea dell'espressione artistica si rivela un paradosso e ad ogni epoca corrisponde l'esaltazione di un bagliore culturale e vitale precedente. Più che verso una "morte dell'arte" in quanto tale, la deriva è la svalutazione dell'arte, della sua forza presente e della sua specificità storica. Il passato è un déjà vu per sognatori, un residuo che diventa essenza primaria di ogni cosa attuale, ma non esiste se non in virtù del peso che gli attribuiamo. Più che relativismo, è un monito. E, in fin dei conti, lo stesso anti-eroe protagonista, lo scrittore Gil (Owen Wilson) riesce a comprendere la specificità della questione e a trasformare il presente reale in un sogno piuttosto che rifugiarsi in un passato labilissimo e incerto, che sia glorioso e immortale, ma ormai museificato e fuori tempo massimo. Allen omaggia, in modo assolutamente inedito e con efficacia "rivitalizzante" (è il caso di dirlo), l'arte novecentesca ma spinge a porsi il problema di ripendere il nesso con ciò che esiste da svegli, non con le elocubrazioni fantastiche dei vegliardi, dei passatisti, dei critici. E il suo è un vero "colpo al cuore".


Non è stata la Barcellona sensuale e libertina a dare linfa ad un Allen spento, nè tantomeno l'Inghilterra, ingrigita ben presto dalla tradizione asettica del luogo. Non è stato fruttuoso il ritorno (delirante e metacinematografico) alla New York, musa di un tempo, ora non più attuale, e c'è il sospetto che neanche la variante "boccaccesca" (almeno nel titolo) dell'incursione italiana possa essere un toccasana per una salute malferma. C'è voluta Parigi a risvegliare Allen. L'ha cullato, come una madre, l'ha incantato, come un'amante, l'ha indignato, come una vecchia suocera. Così' "Midnight in Paris" si è trasformato in un film principale della carriera, un punto nevralgico della speculazione del regista. E il fatto che arrivi in età avanzata non fa altro che accrescere lo spessore riflessivo, l'acutezza dell'interpretazione. Parigi. Molti diranno che è la città dell'amore. Invece Allen sa bene che la specificità della capitale francese è la malinconia, che con l'amore in fieri non ha molto a che fare. E la malinconia nasce dal "tempo passato" e "mitizzato", dal "ricordo", dalla "mancanza". Parigi brulica letteralmente d'Arte. Ma non è un'Arte lontana, come quella classica greco-romana, nè un'arte astratta come quella Americana. Pensiamo a Parigi e il primo imput è la famosa Torre Eiffell. Siamo in epoca di Esposizioni Universali, albori della vittoria della tecnica, della società dei consumi. Ed ecco che la tenuta di campagna di Giverny appare come sfondo della prima inquadratura narrativa dopo una panoramica lunghissima che echeggia la commedia classica di Wilder (penso all'incipit di "Arianna"). Monet apre la strada alle arti figurative. Da lì in poi la re-incarnazione nei medesimi corpi di insigni rappresentanti di ogni espressione artistica è un passo, e infatti la "visione" si manifesta nella quotidianità di un viaggio "romance" solo in apparenza che è invece un viaggio alla Carroll, in un "Paese delle Meraviglie" che appare di notte e scompare di giorno. Unico intermedium un'auto che si trasforma in carrozza, come in una Cenerentola moderna. Ed eccoli Hemingway, i coniugi Fitzgerald, Gertude Stein a "criticare" Picasso, Dalì a lodare ogni qualsivoglia quisquilia con fare altisonante (e un grande Adrien Brody a dar man forte al suo eccentrico protagonismo), Man Ray e Bunuel in sodalizio amichevole. D'un colpo la modernità scompare, il protagonista torna al "suo" passato, quello che ama, la sua fonte di ispirazione. Ma nel passato, c'è nostalgia di un passato ancora più lontano, magari come per l'Adriana di Marion Cotillard, la Belle Époque, quando la guerra mondiale era fuori dalla conoscenza dei "non belligeranti" per vocazione utilitaristica più che per credo. Ed ecco che compare, con le sue affiches, Toulouse-Lautrec, il Moulin-Rouge. Il senso è chiaro e, nell'omaggio, c'è anche la critica ad un presente cristallizzato sul passato che non sa creare qualcosa di specifico, non sa che ripecorre la strada del vintage e della celebrazione. Nel rimando al passato non c'è solo l'occultamento del presente ma soprattutto l'annientamento del futuro. E Allen sembra, dopo anni di introspezioni retroattive, voler pensare ad una felicità terrena, reale, tangibile per il suo alter-ego Gil e per i suoi spettatori. L'analisi, lo studio del rimosso, lascia spazio all'immanenza del presente, alla scelta, alla possibilità, alla speranza. E' tutto così ben oleato e perfetto, nell'incontro/scontro delle due dimensioni, che "Midnight in Paris" sembra essere stato partorito dalla mente di un genio neo-creatore. E così è. La lungimiranza di Allen si trasforma in invenzione. E, da un film sulla storia dell'arte (di per sè passatista, come appunto la malinconica Parigi), si arriva ad un'opera modernissima e consolatoria che riempie il cuore e appaga la mente. A Parigi, tutto è possibile. Oltre alla nostalgia, si respira aria di magia, quella magia che ha permesso a Woody Allen di rinascere. Non si sa per quanto, non si sa bene fin dove.